Den nye typografien

Oppgåvetekst

Grei ut om mellomkrigstidens «nye typografi» (Hva var det som karakteriserte mellomkrigstidens modernistiske «nye typografi», og hva representerte den et brudd med? I hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppstod den? Noen sentrale personer og institusjoner: Jan Tschichold, Paul Renner, Piet Zwart, László Moholy-Nagy, Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. Hvordan kom den nye typografien til Norge?)

Innleiing

I dette essayet vil eg sjå på kva kjenneteikn den nye typografien har, korleis den oppstod og kva den representerte eit brot med. Eg vil gå inn på nokre av dei avantgardiske kunstretningane som dukka opp i kjølvatnet av første verdskrig, og kva dette har fått å seie for utviklinga av den nye typografien. Vidare vil eg nemne nokon av dei viktigaste personane og institusjonane for den nye typografien: Bauhaus-skulen, Jan Tschichold og Paul Renner. Til slutt skal eg leggje fram korleis den nye typografien fann sin veg til Noreg.

Mellomkrigstida

Tida mellom første og andre verdskrig, 1918–1939, vert kalla mellomkrigstida. Etter fire år med grusom krig vart dei ein oppsving i kulturlivet i Europa. Folket byrja å få trua på framtida og nye verdiar, og det hadde kome fram fleire avantgardistiske kunstretningar som kubisme, futurisme, de stijl og konstruktivisme. Dei hadde sine forskjellar, men felles for dei alle var at dei gjekk sine egne vegar og avviste dei konvensjonelle og tradisjonelle uttrykka i kunsten.

Kubistane ville gjera om formane i naturen til det abstrakte og figurative. Blant dei fremste kubistane finn vi Pablo Picasso, som inspirerte folk med sine maleri. Dette vart eit opprør med fortida, og rekna som starten på modernismen i kunstverda.

Bomomslag av van Doesburg og Moholy-Nagy, 1925. Typisk de Stijl.
Bokomslag av van Doesburg og Moholy-Nagy, 1925. Typisk de Stijl.

De stijl-gruppa vart grunnlagd i Nederland i 1917 av Théo van Doesburg, og besto av arkitektar, biletkunstnarar, typografar og formgjevarar. Dei dyrka det abstrakte – altså å trekkje ifrå (abstrahere). Dei forenkla alt ned til vertikale og horisontale linjer, og nytta seg av ein veldig begrensa fargepalett beståande berre av primærfargane, svart og kvitt. Formspråket skulle basere seg på faste reglar, og ha maskinen som inspirasjon.

I Russland hadde den kommunistiske revolusjon begynt, og der dukka konstruktivismen opp. Kunstnarane innen denne retninga var opptatte av dei abstrakte formene, og nytta seg av materialer som kunne produserast maskinelt, som metall, plastikk, pleksiglas og liknande.

Bauhaus

Bauhaus er ein designskule som vart starta i 1919, og hadde som mål å utvikle fagpersonar som kunne tenke nytt. Dei skulle sjå mot framtida, og utnytte dei moglegheitane maskinar og den industrielle verda la til rette for. Det vart fokus på formgjeving for industriell masseproduksjon og dei la mykje vekt på at studentane skulle lære dei fundamentale prinsippa til design.

László Moholy-Nagy nytta begrepet «den nye typografien» for første gong i katalogen til den første avgangsutstillinga for det første kullet ved Bauhausskulen i 1923. Studentane hadde då fullført ei fireårig utdanning, og det deltok fleire sentrale personar på denne utstillinga. Jan Tschichold var ein av dei som besøkte utstillinga, og han skulle sidan bli rekna som hovedpersonen bak den nye typografien. Meir om Tschichold sidan.

Den nye typografien

De siste tiårene hadde ført til at menneska var begynt å bli vande med å ha maskinar som gjorde livet enklare for seg. Bilar, fly, radio og filmframvisningar var noko av det som hadde kome fram under den «tekniske tidsalderen» dei no var inne i. Dette var teknologi som var komen for å bli, og var stadig i utvikling. Ein trengte eit formmessig språk som passa til denne utviklinga, og innan visuell kommunikasjon skulle det ende opp med å bli den nye typografien. Det var behov for ein straumlinja og effektiv stil som passa inn i masseproduksjon, tidspress og auka oppslag på publikasjonane.

Masseproduksjon av bøker var blitt dagleg, med oppfinningar som offsettrykk og fotogravyr som kom rundt århundreskiftet. Den gamle typografien drog med seg for mykje unødvendig dekor, og tanken bak den nye typografien var å forenkle mykje av uttrykket for å setje fokus på funksjonaliteten. All funksjon skulle ha ein naturlig, logisk og nødvendig form (Kinross 2010).

Den tradisjonelle symmetriske forma ved å setje opp teksta på ei side etter ein midtakse vart forkasta. Idéen var at teksten skulle ikkje vera låst av ei forhåndsbestemt form, men formen skulle verta bestemt av funksjonen til teksten. Asymmetri vart løysinga, då dette vart sett på som enkelt og naturleg. Til skilje frå det gamle synspunktet om harmonisk symmetri og ekspressiv stilpluralisme, skulle ein no fremheve det viktigaste på sidene med spenning og kontrast. Det var eit formål – å kommunisere bodskapet på ein enkel, effektiv og lettfatteleg måte, med tanken om at form må følgje funksjon (Kinross 2010, s. 116, Tschichold 1995, s. 67).

Geometriske former stod i høgsetet, og med den maskinelle utviklinga i høggir, vart den groteske skriftforma sett på som den einaste skrifta som kunne etterkomme dei krava som den nye typografien sette. Dei enkle, rette linjene og maskinmessige form i groteskskrifta vart rekna som eit ideal (Tshichold 1995, s. 73). Walter Porstmann føreslo i si bok Sprache und Schrift frå 1920 å fjerne versalar heilt, saman med meir fonetisk ortigrafi og modifisert tegnsetting. Dette vart grunnlaget for at Bauhaus-skulen, med mellom anna Herbert Bayer og Jan Tschichold, i 1925 valde å fjerne bruken av versalar ved skulen fullstendig, i det som ein kalla for «Kleinschreibung», typografi med minusklar (Kinross 2002a, s. 137).

Detaljert dekorasjon og ornamentikk på sida skulle vekk, då dette vart sett på som overflødig og stjal merksemd frå teksten. I utgangspunktet vart det hevda at ein ikkje skulle nytta nokon form for dekorasjon, men var det behov vart det foreslått at ein nytta streker og geometriske figurar som funksjonelt blikkfang.

Den nye typografien hadde sitt utgangspunkt i Tyskland, og spreidde seg til andre delar av Europa og USA. Det tok imidlertid lang tid før den fekk fotfeste i England, der den møtte motstand frå mellom anna Beatrice Ward og Eric Gill. Det kan seiast at det var først på 60-talet at den nye typografien gjorde seg gjeldande på dei britiske øyer (Rannem 2005, s.69).

Jan Tschichold, invitasjon til lysbildeforedrag om Die neue Typographie, 1927.
Jan Tschichold, invitasjon til lysbildeforedrag om Die neue Typographie, 1927.
Jan Tschichold

Fødd i 1902 i Leipzig, Tyskland, var Jan Tschichold son av ein skiltdesigner. Han fekk frå barndommen grundig opplæring i kalligrafi og typografi, og arbeidde seinare som typograf og bokdesigner i Leipzig. Etter å ha besøkt avgangsutstillinga til Bauhaus i 1923 gjekk han over til ein modernistisk stil i sitt arbeid, då han vart så inspirert og fascinert av det han fekk sjå der. I 1928 gav Tschichold ut boka Die neue Typographie: Ein Handbuch für zeitgemäss Schaffende. Denne vart å rekne som grunnlaget til den nye typografien (Kinross 1995, Kinross 2002b, s. 253).

Tschichold støtta Sovjet sin kommunistiske ideologi, og vart arrestert då nazistane kom til makta i mars 1933. Han klarte etter kvart å rømme frå Nazi-Tyskland, og kom seg til Sveits i juli 1933 (Kinross 1995, s. xxxvii). Her busette han seg og arbeidde som bokdesigner. Sjølv om han var med på å fremheve den nye typografien, snudde Tschichold tvert om i sitt formspråk og meinte at det kun var den tradisjonelle typografien som kunne nyttast i bokdesign. Den nye typografien passa seg berre til bruk i reklame-materiell, meinte han. Han gjekk så langt som å uttale at sin eigen bok Die neue Typographie var for ekstrem, og at modernistisk design var for autoritært og nær fascistisk (Meggs 1992, s. 300).

Paul Renner

Paul Renner byrja som kunstmaler, men vart tilsett som bokdesigner hos eit forlag i München. Det var her han fatta interesse for sjølve innmaten i boka i staden for omslaget. Renner er gjerne mest kjend for å stå bak designet av skrifttypen Futura, som han lanserte i 1927. Han meinte at antikvaskriftene ikkje passa det tyske språket, med sin store bruk av versalar. Dette var òg eit stort problem med dei gotiske skrifttypene som tradisjonelt vart brukt i Tyskland. Antikvaskrift passa betre til det latinske språket, med sine mange m, n og u-former (Burke 1998, s. 81).

Renner ønska eit meir industrielt preg over skriftene, men var sterkt imot å skulle fjerne versalane frå skriftene. Med Futura tok han utgangspunkt i gamle antikvaskrifter og gjorde dei monolineære og fjerna seriffane. Strektjukknaden er likevel ikkje heilt uniform som i vanlege groteske skrifter. Dette gjorde at skrifta kunne sjå monolineær ut, men ved nærare augesyn viser det seg at den har små variasjoner. Det at Renner sto på sitt og valde å inkludere både versalar og minusklar i skrifta, gjorde at den òg egna seg til brødtekst og ikkje berre til overskrifter. Dette gjorde Futura veldig populær (Kinross 2002b, s. 255, Kinross 2010, s. 113).

Den nye typografien i Noreg

Den første norske publikasjonen som nytta seg av formspråket til den nye typografien, var Lønnsom reklame av Thor Bjørn Schyberg, og vart utgitt i 1929. Forfattaren sjølv innsåg at publikasjonen var eit stort sprang frå det tradisjonelle formspråket som det norske fagmiljøet var vand med, så han la ved eit etterord i boka der han forklarer:

Typografien [sic] nærværende bok vil muligens virke noget særpreget. Jeg må i den anledning oplyse at sats og billed-arrangement i alle detaljer er planlagt av mig. Trykkeri og forlag har fulgt mine uttegninger og ansvaret for bokens typografi påhviler derfor mig (Eng 1998).

Reklamebransjen var i sterk vekst etter 1914, og mellom annan avisannonsering byrja å få stort omfang. I 1922 byrja fagbladet Propaganda å bli gitt ut, og i 1927 vart Norges Reklame-Forbund stifta. Med sin asymmetriske form og kraftige linjer, var den nye typografien som skapt for å lage slåande og fengjande reklamar.

Arthur Nelson var den første som tok opp idéane til den nye typografien i Noreg. Dette gjorde han gjennom sitt fagtidsskrift Nelsons Magasin for Grafisk Kunst (seinere Norsk Trykk) som vart starta i 1927.

Nelson havna i ein debatt med Max R. Kirste, ein norsk fagmann, som anklaga Nelson for å ha ein amerikansk stil på tidsskriftet sitt. «Norsk typografi er en kunst med et eget præg, et nationalt præg,» skreiv Kirste i Nordisk Trykkeritidende. Til tross for dette førte funksjonalismen til at begge to nokre år seinare vart tilhengjarar av den internasjonalt prega nye typografien.

Våren 1930 skreiv Kirste at boktrykkarane måtte slutte seg til den nye stilen, mellom anna fordi det var ein stil kundene ville ha. «Stilarter har kommet og gått», skreiv han, og «Jeg tror ikke det nytter å svømme mot strømmen. Det gjelder også her at alle følger med tiden, den nye tid.» Sommaren 1930 sa han under eit foredrag i Trondheim «Det ligger en stor og skjønn opgave for oss i den nye typografi», og det var tydeleg at Kirste såg ein sjanse for å heve standarden i norsk boktrykk ved å implementere den nye typografien. Ein kan seie at 1930 vart gjennombruddsåret for den nye typografien i Noreg.

Sjølv om reklamebransjen hadde teke til seg den nye typografien nokre år tidlegare, var bokindustrien verre å rikka. Bøkene vart ikkje leste på same måte som til dømes ein reklameplakat, og skulle ikkje endrast. Heilt til Norsk Boktrykk Kalender for 1931 vart gjeve ut. Den var arrangert med mykje av den nye typografien sin stil, der mellom anna titlar var med grotesk skrift og geometriske blikkfang vart nytta. Etter dette byrja fleire bøker og tidsskrift å bli gitt ut med meir eksperimentelle formspråk 
(Eng 1998).

Referanseliste

Burke, Christopher. 1998. Paul Renner: the art of typography. London: Hyphen Press

Eng, Torbjørn. 1998. «‘Den nye typografiens’ gjennombrudd i Norge». Serie på tre artikler i Norsk Grafia, nr. 2, s. 28–30; nr. 3, s. 12–13; nr. 4, s. 14–15, 28 (oppdatert utgave finnes på http://www.typografi.org/funkis/nytypo.html) , lest 15.11.2014

Kinross, Robin. 1995. «Introduction to the English language edition», s. xv–xliv, i Jan Tschichold. The new typography: a handbook for modern designers. Berkeley: University of California Press

Kinross, Robin. 2002a. Essayet «Large and small letters: authority and democracy», s. 131–142, i Unjustified texts: perspectives on typography. London: Hyphen Press

Kinross, Robin. 2002b. Essayet «The Bauhaus again: in the constellation of typographic modernism», s. 246–263, i Unjustified texts: perspectives on typography. London: Hyphen Press

Kinross, Robin. 2010. Kapittel 9, Modern typography: an essay in critical history. Second edition, reprinted. London: Hyphen Press

Meggs, Philip B. 1992. A history of graphic design, second edition. New York: John Wiley

Rannem, Øyvin. 2005. Typografi & skrift. Oslo: Abstrakt

Tschichold, Jan. 1995 [1928]. The new typography: a handbook for modern designers. Translated by Ruari McLean. With an introduction by Robin Kinross. Berkeley: University of California Press

Bilete

De stijl bokdesign: http://guardiangraphic2.blogspot.com/

Die neue Typographie: http://heathershawdesign.com/endecode.html

Last ned essayet (.pdf)